Los Padres Ausentes

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Desde hace dos décadas, el artista Carlos Castro Arias (Bogotá, 1976) ha sido un observador de los mecanismos profundos, no siempre evidentes, que subyacen en los procesos de construcción de la historia. A través de la parodia, el sarcasmo, la apropiación crítica de las estrategias del llamado “arte culto”, el quiebre de las jerarquías entre disciplinas artísticas, y la subversión de las tradiciones populares y las imágenes históricas, Castro revisa aquellos episodios pasados por alto en el relato historiográfíco tradicional, cuestiona la noción de padre espiritual, las formas como trasvasamos las leyendas en historias oficiales (que a su vez devienen en corsé colectivo) y cómo ese pasado alternativo (subestimado por la historia más canónica) pervive en el presente cotidiano.

Uno de los mecanismos de las poderosas imágenes construidas por Castro es la representación extrañada: presentarnos ciertos personajes en un soporte técnico que la historia del arte ha reservado para otros en función de su clase, raza, origen o género, o utilizando formas expresivas propias de una época o lugar (que asociamos a un escenario específico) para representar personajes de otra época o lugar, llevando nuestra mirada a la sorpresa, al extrañamiento, y en el camino, haciendo evidente el entramado ideológico que se esconde detrás de ciertas imágenes cotidianas pretendidamente asépticas, apolíticas o acríticas.

Este tipo de alteraciones del sentido común es evidente en el proyecto Alma enemiga: un busto de Cristóbal Colón recubierto con chaquiras con diseños inspirados de la cultura Inga del Putumayo, un gesto antropófago de Castro en el que la figura de Colón, el “héroe fundador” de América (manufacturado siguiendo el academicismo decimonónico), es deglutida y expulsada convertida en una suerte de máscara popular amerindia que no oculta su origen mestizo. Castro no sólo quiebra los límites ficticios entre “artesanía” y “arte”, o entre “baja” y “alta” cultura (el artista escapa sagazmente de esta discusión bizantina), sino que cuestiona los mecanismos de representación oficial. Al igual que los Shuar, (grupo indígena de la Amazonía conocido por cortar, reducir y conservar como amuleto la cabeza del enemigo), Castro conserva la cabeza escultórica de Colón y la vuelve un fetiche amerindio que pone el alma del conquistador a su servicio personal: el invasor le entregará su fuerza y poder a la tribu subyugada o al territorio conquistado, y protegerá a su poseedor de los males del mundo.

En este implacable desguace de la historia, Castro revisa las formas como monumentalizamos a distintos personajes públicos de Colombia, México o Estados Unidos (el artista actualmente reside en San Diego, USA). Castro “desbarata” la figura de Simón Bolívar, nuestro pater patriae por excelencia, en la escultura Pueblo, en la que literalmente prende fuego a la representación heroica del padre fundador; o en el video El que no vive no sufre, donde unas palomas antropófagas degluten el célebre bronce de Bolívar, de Pietro Tenerani. Castro, así como desbarata viejos monumentos, también crea nuevos al inmortalizar críticamente personajes del cosmos popular, como en Mythstories (2017-2019), una serie en la que incorpora (en lo que parecen tapices medievales con escenas ensoñadas) a Hugo Chávez, Pablo Escobar o Álvaro Uribe.

En 2017, Castro inició su proyecto Juicio Público que es un grupo de pinturas realizadas a partir de imágenes monumentos vandalizados por manifestantes; en esta serie, hace confluir en una misma imagen distintas tradiciones pictóricas a veces contradictorias: puede representar con aerosol y óleo (a la manera de un grafitero) una estatua rayada, pero la representa como un retrato barroco del siglo XVII, con los claroscuros acentuados y las figuras teatralizadas, aunque el fondo de la obra evoque el expresionismo abstracto de los años 50. Una serie de anacronismos cuidadosamente calculados para, en su trasposición, revelarnos los escondrijos ideológicos de la historia y del arte. El artista construye una poética de la imagen vandalizada, revisa críticamente la tradición del retrato y mira quiénes son los sujetos susceptibles de ser representados; cuestiona las costumbres no sólo políticas sino estéticas y le confiere a la pintura un carácter documental de la historia. La imagen vandalizada restituye humanidad al sujeto representado: este no será más un ser idealizado o inmortal, ahora será frágil y vulnerable.

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Las palabras “patria” y “patrimonio” tienen la misma raíz etimológica en pater o patris, que significan “padre”: “patria” alude al “país del padre” y “patrimonio” a los bienes que se heredan por vía paterna. Por su parte, “padre de la nación” significa algo así como “el padre del país del padre”. Y esta idea de padre, quizá desde Roma, alude directamente al varón. En medio de esta proliferación de padres espirituales que moldean nuestra vida común, habría que preguntarnos por el lugar de la madre. En su obra Hogar, Castro prende fuego a una lámpara de cristal, que a lo mejor encarna aquella casa burguesa que, a su vez, representa la tradición, la familia y la propiedad. Quizá este fuego purificador sea una invitación a sublimar la casa paterna que todos hemos heredado.

Halim Badawi

Curador